八-3、戲曲臉譜簡史
中國戲曲臉譜作為一種戲劇的化妝方法,是在唐宋塗面化妝的基礎上發展起來的。唐宋塗面化妝又是從更早的面具藝術那裡發展來的。面具的淵源可追溯到那遙遠的遠古圖騰時代。因此,戲曲理論家翁偶虹先生曾說:「中國戲曲臉譜,胚胎於上古的圖騰,濫觴於春秋的儺祭,孳乳為漢、唐的代面,發展為宋元的塗面,形成為明、清的臉譜。」  中國古代宗教祭祀和民間祭祀中,都有巫舞、儺舞。(儺nuo,舊指迎神賽會。)舞蹈的人常戴面具。在現今的出土文物裡可以找到證物,如在四川成都以北古蜀遺址三星堆的出土文物裡,就有四五十個青銅面具。[圖81 四川成都以北古蜀遺址三星堆出土的青銅面具
,距今四千年左右。]這說明面具早在距今四千年左右上古時期蜀王的祭祀禮儀的活動中就已出現。上古時期的中國古舞中有帶著面具的舞蹈是確定無疑的了。  「驅儺」是古代一種大型歌舞,有扮人物的,有扮動物的,有扮神的。《後漢書·禮儀志》裡所記載的「驅儺」活動的文字,就有關於為驅邪逐疫而演出樂舞的描述。其中扮神的主要舞者是方相氏,他「黃金四目,蒙熊皮,玄衣朱裳,執戈揚盾」,意思是他戴著「黃金四目」的假面具,穿著黑衣服,繫著紅色衣裙,一手執戈,一手拿盾。[圖82 方相氏(宋·《三禮圖》插圖)]另外還有十二人戴著獸面具扮演獸,此外還有扮演鬼怪的等等。儺面具千姿百態,人神鬼獸俱全,正邪分明,表現出各自的特點。後世儺活動中湧進了大量世俗化、人性化的社會生活內容,在中國一些地區逐漸形成了戲曲劇種,如貴州的「儺壇戲」、「臉殼戲」,湖北的「儺戲」,湖南的「儺堂戲」等。有些儺戲至今仍作為「活化石」而在民間流傳著。[圖83 貴州儺面具、圖84 貴州儺面具、圖85 貴州儺面具]
漢代宮廷經常有大規模的「百戲」演出,包括音樂、舞蹈、雜耍、馬戲等,技藝繁多,場面龐大。百戲的演出中有「豹戲」、「大雀戲」以及「魚龍曼延」等,這些表演大多是模仿動物形象的舞蹈,演者都是偽作假形或面戴「假頭」來扮演動物。山東沂南北塞村出土的漢墓百戲畫像石刻中,有的演員就是戴假形面具的。[圖86 漢墓百戲畫像石刻(山東沂南北塞村出土)]。出土的漢代陶湧也有百戲的場面。[圖87 西漢墓百戲陶俑(濟南無影山出土)]。
秦漢時還流行一種角抵戲,相傳是戰國時造,秦漢而廣之。角抵戲起初由蚩尤戲發展而來,蚩尤戲是一種競技表演,很可能是原始時代祭蚩尤的一種儀式舞蹈,逐漸在民間發展成為武術競技的角抵戲。蚩尤戲表現蚩尤與黃帝爭鬥,表演者戴著牛角假面相抵。[圖88 「蚩尤戲」(明《三才圖繪》插圖)
]。到了漢代,民間更進一步把角抵戲劇化了,如《東海黃公》就是具有故事性的角抵戲。
漢代以後,隨著故事性情節在歌舞節目中的增多,面具不僅裝神扮鬼,刻畫世俗人物的也逐漸增多了。  相傳北齊三陵王長恭,武功很高,非常勇猛,但他的相貌美似婦人,他自己覺得這樣的外貌,不足以威敵,於是用木頭刻了個假面,臨陣之時戴上,勇冠三軍。北齊人為此編了個蘭陵王戴面具擊敵的歌舞節目《蘭陵王入陣曲》,這個歌舞節目被認為是「大面」的產生。[圖89 蘭陵王面具(仿製)
]。此節目在唐代宮廷中也經常演出。節目中扮演蘭陵王的演員所戴假面,有不少人認為是後世臉譜的起源。
唐代歌舞中除了使用面具之外,還有了塗面化妝。塗面化妝是指在演員臉上直接塗粉墨。由於戴面具只有一種表情,不利於演員豐富表情的表達,所以歌舞節目中的演員,有的開始塗面。塗面化妝雖然還沒有後世戲曲中開臉的造型,但它已成為後世戲曲臉譜的直接基礎。當時歌舞中,面具與塗面兩種方式都被採用著,戲曲正式形成以後,臉譜與面具仍然交替使用,不過,隨著時代的發展,面具的使用呈減少的趨勢。現今除少數地方戲(如貴州的「地戲」,江西、安徽的「儺戲」,西藏的「藏戲」等)主要使用面具外,大部分劇種以勾畫臉譜為主(少數角色仍用面具)。
唐代的參軍戲崛起,戲中有兩個角色,一個是「參軍」,即扮官的被戲弄的對象;一個是「蒼鶻(h?)」,即擔任戲弄職務的角色。「參軍」相當於淨,「蒼鶻」相當於丑。表演以滑稽調笑為主。這兩個角色都以粉塗面,是塗面化妝。
五代十國時期,塗面化妝已相當流行,只是還沒有形成某些穩定的表現形式。像
宋代,是戲曲正始形成的時代,塗面化妝得到進一步發展。在宋雜劇、金院本中,塗面化妝形成了兩種基本類型:一是「潔面」化妝,一是「花面」化妝。「潔面」化妝的特點是臉上很乾淨,不用誇張的色彩和線條來改變演員的本來面目,只是略施彩墨以描眉畫眼而已,達到美化人物的效果。這種化妝又稱「素面」、「俊扮」或「本臉」。「花面」化妝的特點是用誇張的色彩、線條和圖案,來改變演員的本來面目,以達到滑稽調笑或諷刺的效果。當時的「花面」化妝,用的主要色彩是白(粉)和黑(墨),所以又稱「粉墨化妝」。「花面」化妝同「潔面」化妝形成鮮明對比。「潔面」化妝用於生、旦、末,「花面」化妝用於副淨和醜行。  宋、金時期的「花面」化妝都是很粗糙的。有的畫出白眼圈,在白眼圈外再加些黑色花紋;有的在臉的中心部位塗塊白斑,額頭上畫兩條黑線。無論怎樣勾畫,目的都是求滑稽的藝術效果。因為宋、金雜劇中,科諢(滑稽調笑)佔了很大比重。宋雜劇、金院本中「花面」的化妝面貌,在河南溫縣出土的宋雜劇磚雕、山西稷山馬村一號墓出土的金代副淨殘俑、山西侯馬董墓出土的金院本彩俑中,可窺見一斑。尤其是山西侯馬董墓出土的金院本彩俑看的更清楚一些,[圖90 山西侯馬董墓出土的金院本彩俑。左起:裝孤、副末、末泥、引戲、副淨,稱為「五花爨弄」;圖91 山西侯馬董墓出土的金院本彩俑臉譜(局部摹本)
]。彩俑中左起第一人,畫了兩個白眼圈,並用墨在臉部中心畫了一個近似蝴蝶形的圖案;右起第一人是副淨,(打?哨者)在面部中心塗了一大塊白粉,並在腦門、臉頰、嘴角上抹了幾道黑。這個時期雜劇的塗面與行當的典型扮相越來越接近了,特別是鼻部畫白色三角形,就與後世的醜行勾臉十分接近。
宋代南戲在化妝上,繼承了宋雜劇的藝術傳統,也採用了「潔面」化妝與「花面」化妝這兩種基本形式。南戲的淨,是從宋雜劇的副淨轉化而來的,作「花面」化妝。南戲的丑,可能來自民間的滑稽歌舞表演。產生於民間滑稽歌舞中的丑,同宋雜劇中的副淨,在表演風格上沒有什麼區別,所以它們到了南戲中以後,配成一對,都以插科打諢、滑稽調弄為其特色。在當時人的觀念中,丑即是淨,淨即是醜,名異實同。在化妝上,丑與淨一樣,也是用誇張的色彩和線條來達到滑稽調笑的效果。並且丑和淨的勾畫樣式也較接近,與後世典型的醜臉譜的勾畫也較相近。所以說,醜臉譜的產生在先,淨臉譜的產生在後。
陶宗儀(元末明初人,著有《南村輟耕錄》)說,最早發現的丑角面部化妝即是粉面烏嘴,獨具滑稽性。這種簡單的丑角面部化妝,早在南唐(五代十國)已見端倪。據說,北宋皇帝趙佶(徽宗)見爨人(爨cuan,當時西南地區〈今雲南〉的一個部族)來朝,衣裝屣(x?)履巾裹,面傅粉墨,舉動稽滑可笑,於是命優人(演戲之人)倣傚來演戲。後來面傅粉墨被廣泛運用到丑角面部化妝中。丑角面部化妝產生的準確年代和劇目。無從確考,但丑角面部化妝早於淨角臉譜,則是確定無疑的。  元代是中國戲曲繁榮的黃金時代,臉譜也有了重大發展。元代雜劇最完整的形象資料,是山西洪洞縣廣勝寺明應王殿內的元代雜劇壁畫——《大行散樂忠都秀在此作場》。[圖92 山西洪洞縣廣勝寺明應王殿元代雜劇壁畫(1324年)]。壁畫中的主角是女藝人忠都秀,演的什麼戲,不太清楚,但人物裝扮和舞台佈置都很清楚。從壁畫上看,元雜劇的化妝,是在宋雜劇、金院本的化妝基礎上發展起來的。前排的五個人,除了左起第二人之外,都是「潔面」化妝。左起第二人,畫粗黑眉,勾白眼圈,[圖93 山西洪洞縣廣勝寺元代雜劇壁畫臉譜(局部摹本)
]。這種在面部中心畫大白斑的粉墨化妝,實為後世戲曲的丑角臉譜的主要樣式。  壁畫中後排左起第三人,塗粉紅臉,眉、眼均用黑墨作了濃重的描畫,在眉、眼之間加了一道白粉,戴著假髯。[圖94 山西洪洞縣廣勝寺元代雜劇壁畫臉譜(局部摹本)
]。這個正面人物形象的臉譜,誇張幅度不大,但卻有點性格描寫的色彩(儘管性格描寫不很充分),這是元雜劇為了塑造一系列性格豪放或粗獷的正面人物形象在化妝上的創造,打破了以往副淨那種白底黑線的基本格局,開後世戲曲臉譜的「整臉」譜式之先河。這個創造使得元雜劇的塗面化妝,具備了三種基本形式:一般正面人物的「潔面」化妝;滑稽和反面人物的「花面」化妝;性格粗放豪爽的正面人物的性格化的勾臉化妝。這比宋代兩種基本化妝形式,有了突破性發展。
元雜劇的性格化勾臉化妝,除了壁畫中的粉紅臉之外,還有勾紅臉和黑臉的。從許多曲文中得知,關羽勾紅臉,張飛、李逵、尉遲恭等勾黑臉,都是受說唱文學的描寫影響的結果。在婦女形象的化妝方面,也有「潔面」與「花面」之分。當時的「花旦雜劇」是寫妓女題材的戲。扮演妓女,化妝上「以黑點破其面」,以同良家婦女區別開來。還有一種「搽旦」,扮演的是反面婦女形象,化妝上是「搽的青處青、紫處紫、白處白、黑處黑,恰便似成精的五色花花鬼」 (《鄭孔目風雪酷寒亭》)。搽旦一般由淨扮演。搽旦化妝也屬於「花面」一類,似乎比一般粉墨化妝更誇張些。
總之,元雜劇塗面化妝形式的多樣性和適當誇張,都是為了一個目的,就是要把劇作者和表演者的傾向性(善惡褒貶的評價),通過化妝藝術鮮明起來。臉譜的傾向性,是在表演者和觀眾之間長期互動對話中形成的。有一定戲劇經驗的觀眾,才能迅速而準確地判斷臉譜的傾向性,否則,就會茫然不知所云。元代杜善夫的套曲《莊家不識勾欄》裡曾寫了這樣一個故事,一個農民進城觀看到雜劇,便說:「滿臉石灰,更著些墨道兒抹。」莊稼人沒有看戲的經驗,把白粉當成是石灰了。
明、清兩代,是昆山腔、弋陽腔等演出的傳奇劇目的天下,表演藝術的發展和提高,使行當分工越來越精細,宋元戲曲中的淨丑角色,到明清戲曲中分化為大淨(大面、亦稱大花臉)、副淨(二面、亦稱二花臉)和丑(三面、亦稱小花臉);大淨中又有紅面、黑面、白面之分;醜的臉譜,基本上是沿著宋元戲曲的「花面」路子發展的。副淨扮演的反面人物,氣局亞於大淨,臉譜規格略大於丑,就是把丑角眉眼間的白斑擴大些,勾過眼梢,但又不同於大白面,大白面則擴大於整個臉部,或一直可以畫到腦門頂。這個歷史階段,昆山腔和弋陽腔是基本相同的。如果比較的話,也有各自的側重點,如在大淨臉譜方面,昆曲在白面上有較大發展,而弋陽腔則在黑面上表現得更出色。  從梅蘭芳綴玉軒(綴玉軒是梅蘭芳的書齋名)所藏的明代臉譜看,明代的人物臉譜要比神怪臉譜單純、樸素。人物臉譜除了分紅臉、黑臉、赭石臉、藍臉、綠臉外,其表現手法的變化,主要集中在眉眼部位。明代的人物臉譜畫得較拘謹,有一種古拙的美。在性格化上比元代有了較大進步,淨、醜行當的每個人物能基本有一個專譜,但比起後世的臉譜來,性格特徵仍不是很充分的。這主要是由於腦門、兩頰、鼻窩、嘴岔幾個部位,還沒有充分刻畫,此時的人物臉譜大都可以劃入「整臉」一類。但淨、醜行當的每個人物能基本有一個專譜。(圖95-101梅蘭芳綴玉軒藏明代人物臉譜〈摹本〉)[圖95 關羽、圖96 包拯、圖97 趙匡胤、圖98 廉頗、圖99 尉遲敬德、圖100 單雄信、圖101 焦贊]
明代的神怪臉譜畫得很花哨,其中有一部分是「象形臉」,如龍王、白虎、豹精、獅精、象精等。神怪臉譜上,腦門、兩頰也有各種圖案裝飾,這一手法後來逐漸也用到了人物臉譜上。(圖102-108梅蘭芳綴玉軒藏明代神怪臉譜)[圖102 龍王、圖103 白虎、圖104 象臉、圖105鬼臉、圖106 鬼臉、圖107 判臉、圖108 火卒
]。  明代人留發,而清代人留辮子,清人要剃髮到腦門以上,這樣清代人臉譜的勾畫部置就不同於明代了。明代臉譜都是在腦門以下的部位,有的人物還要戴假髯,所以一般呈六分臉型,不戴假髯的,臉譜畫到下巴,呈八分臉型。清代的臉譜隨著剃髮畫到腦門以上,臉上圖案的比例關係也發生了相應變化。從梅蘭芳藏的清初臉譜看,清初的臉譜比起明代來,明顯的腦門比例增高了,在構圖格式上變化不大,但在細部作了較多改動,尤其是眉眼部位的勾畫更細緻了,比明代複雜了一些。(圖109-115梅蘭芳綴玉軒藏清初臉譜〈摹本〉)[圖109 關羽(弋)、圖110 尉遲敬德(昆)、圖111 黃巢(弋)、圖112 孟良(弋)、圖113 廉頗(弋)、圖114 牛皋(昆)、圖115 馬武(弋)]
清初臉譜在性格化上有一些進步。最明顯的是包拯、馬武等人物的臉譜。包拯的臉譜,在明代的畫法是雙眉挺直,著重表現他的坦直無私、剛正不阿的品格。到了清初,直眉畫成了曲眉,這是向後來的緊皺雙眉畫法的一個過渡,目的在於突出表現他愁的精神狀態,到了清中葉以後的梆子、皮簧戲裡,包拯的臉上不僅句了一對緊鎖的白眉,而且眉毛間還擰成了一個大疙瘩(月牙形或稱陰陽魚形圖案),突出表現了包青天整日為民審冤案而發愁的神態。(圖116-118明代、清初、梆子戲裡的包拯臉譜)[圖116 包拯(明代臉譜摹本)、圖117 包拯(清初臉譜摹本)、圖118 包拯(山西中路梆子)]馬武的臉譜,明代勾藍臉、畫紅眉。清初仍是如此,但把眼窩改畫成黑喜鵲式(明代已有,如楊七郎臉譜),把紅眉改畫成火焰式(明代也有,見火神臉譜),這比明代的更好的多,很能表現他的火爆性格。(圖119-121明代、清代、京劇裡的馬武臉譜)[圖119 馬武(明代臉譜摹本)、圖120 馬武(清代臉譜摹本)、圖121 馬武(京劇臉譜)]
清初的人物臉譜裡,已有個別的開始在腦門和兩頰畫點圖案,這種手法是從明代神怪臉譜中移用過來的。注意刻畫腦門和兩頰部位,這在清初是個進步,有利於譜式的多樣化和性格化。
清中葉,地方戲興起,淨、醜的臉譜,各地差異較大,但總整上是有了較大發展。特別是京劇形成以後,京劇吸收了許多劇種的精粹,在表演上更臻於成熟和完美,行當劃分上更加細密,這使得人物外部造型也更加講究,臉譜藝術獲得空前發展,在譜式上更加多樣化,在性格上更加個性化,在圖案上更加複雜化。不僅各劇種的臉譜有差異,就在一個劇種裡,也有不同流派,如京劇中有徐寶成、何桂山、穆鳳山、錢金福、金少山、郝壽臣、侯喜瑞等名伶的不同風格流派的臉譜。
    戲曲臉譜藝術經過了長期的、無數人的努力,終於有了今天五彩繽紛、輝煌燦爛的藝術境地,成為世界藝苑一奇葩。


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